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按照機械“反映論”或“模仿說”的思路，文學的根本目的在于反映或模仿“現實”，此現實既可以作為具體的物象，也可以作為日常生活的形態，還可以是柏拉圖所謂的比表象更為真實的“理念”世界。總之，現實“物”作為被反映或被模仿的“對象”具有自在性，文學以準確反映或呈現其面貌、讓物是其所是為旨歸，從此意義上講，“物”即“所指”本身，具有不變的客觀性。但在《文賦》這里，陸機對“物”進行了重新審視，他以探討何為“對象”的方式直抵文學理論元命題內核，提供了新鮮且富有啟發的思考。

其一，從“表現”物到“感物興意”。《文賦》揚棄了機械反映論或模仿論，文學的旨歸并非讓物得其顯現或是其所是，而是應物斯感，強調物對于意的興發作用。此論斷的重要性在于，在陸機看來，與“意”“言”相比，最為根本的存在是“物”，物屬于來源層，可以說這是客觀唯物主義思想的早期萌芽體現，“物”具有本體論地位，與柏拉圖等強調作文的“靈感”“迷狂”具有本質差異。對陸機而言，“物”紛呈自在且變換多端，其重要性在于，它是產生“意”的源頭性“材料”，因此才能觀物興意、感物動情、應物斯感；文學創作的旨歸不在于展現或解蔽作為原始材料的“物”，而在觀“物”、體“物”、與“物”共在共情之引起的情、意、思、感。表現物可能是文學創作的核心要素之一，但并非目的本身，且物象的顯現是與情感思路的清晰化一起出現的，“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”。在陸機這里，文學創作的旨歸既不在于呈現物，也不在于彰顯言，而是通過興意、傳意、達意、適意等過程實現“作文”，此過程必然要處理好言、象（物）、意之間的不協調關系。

其二，物非“現成物”而是“物我”共在。如果把陸機的“物”只看作有待表現的“現成物”，顯然與機械反映論沒有本質差異，因此應該把此“物”視為與“物我”共在的世界。中國哲學強調人與世界的交融合一性，“佇中區以玄覽，瞻萬物而思紛”就不再可能把我從物中抽離出來“現觀”，而是把自己置于世界之中，進行物我交融式的體悟“玄思”。按照王國維“有我之境”與“無我之境”的區分，陸機更強調“我”在物中且始終在場。《文賦》中頻頻出現的如“嘆”“悲”“喜”等感受詞可為例證，它們無不包含著豐富飽滿的物我激蕩之情感意緒；而以“心凜凜以懷霜，志眇眇以臨云”之名句的多重解讀為例，更是充分體現出我與物的共在共生特征。對此有學者認為“以霜喻冬、以云指夏”來解釋“懷霜”“臨云”更為妥帖，因為無論從“賦”體之特點出發，還是以意義完整性來看，此解釋均體現出邏輯自洽。但如果從物我“共在”這一維度出發，物與我不再處于主客二分的“分別見”中，也非刻意彌合二者的分離存在樣態，而是以一種超越性、無分別的審美狀態來體悟涵泳之。換言之，即使回到藝術創作本身，創作構思也必須從最普遍最樸素的感官之情上升為復雜凈化后的審美之情。至此，物與藝術、審美與藝術之間的關聯得到了進一步推進。

其三，物包括“典墳”與“作文”。對經典的重視在稍后劉勰《文心雕龍》“宗經”“征圣”等篇目得到了集中體現，但在陸機《文賦》這里已有了充分的自覺。《文賦》開篇把“頤情志于典故”置于首句，段末繼續重申“游文章之林府”；接下來還有“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”“收百世之闕文，探千載之遺韻”等反復強調。陸機的辯證性在于，意的來源不限于外在物象，更源于“典墳”頤養，玄覽萬物涵泳典墳的根本皆歸于頤情志。以此，《文賦》進一步擴大了“物”的范圍，它包括“典墳”及其所蘊含的文學技巧等諸“事實”樣態存在。

同時，物還包括“作文”茲事，這可以“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其遣言也貴妍”為集中體現。對此四句的解釋歷代注釋大家不盡相同，相較而言，近人學者楊明的譯注更為貼切，他指出要充分注意“其”作為指示詞，它所指示的是“文章”本身，而不是對上段“體有萬殊，物無一量”的同義重復。把“作文”此事視為“物”來看待，就在視文為物之表現的基礎上有了轉變和推進；“作文”之為物，與外在之物、普遍之物不同，它自有其面相、規律、表征方式。“為物”“為體”“會意”“遣言”與“音聲”“五色”共同構成了作文的核心要素，諸要素間本應構成整體有機的統一，如何協調其關系是“作文”的具體內容；視“作文”茲事為物，可有效調和“物”與“文”之間的對立隔膜，以“類通性”來實現作文與呈物的統一。

其四，從“物”到“象”的轉化提升。如上，現存之“物”仍處于材料和物質階段，它是一切感興的基礎，其固然重要但并非最終目的，作文之途還必須跨越“物”進而構建新的物“象”。有學者指出：“在象復雜的意義中，有四個理論層次：自然之象、意中之象、藝術之象、象外之象。”以此，作為純粹的“物”只屬于“自然之象”，它具備“感發功能”但沒有“凈化功能”、“超越功能”；以“自然之象”無法理解“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”，因為曈昽模糊的情感隨著創作過程愈加清晰，眼前之“自然之象”既無須敞開，也無法敞開；此物昭晰的必然是“意中之象”，是創作者根據現成“自然之象”所構建的“意中之象”，也即是鄭板橋所謂的從“眼前之竹”到“胸中之竹”的轉化提升；只有“胸中之竹”“意中之象”才可以“挫萬物于筆端”，只有從物到“象”，才可能形諸“言”，此呈現便是“藝中之象”的藝術呈現，從物到象的轉化深刻形象地體現出作文之始的內心表現動態過程。

其五，從“物象”到“言說”的成文過程。《文賦》認為，“物象”形態豐富，“文”為了窮形盡相，必然要多元多體，“體有萬殊，物無一量”。物既有各種有形有影的“視覺圖象”，也有眾多無形無質的“聽覺音象”，相較而言，文學這類藝術的“聽覺音象”表現力相對薄弱，如何用視覺化特征明顯之“文”來“言說”表現非視覺性的“物象”，是“作文”的高妙與難題之一。“抱影者咸叩，懷響者畢彈”“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，從靜到動（音）、從無到有，“作文”即是讓物及其蘊含物的思轉化為“言說”的過程。恰當充分地呈現物相、物態和物勢必須借助于文辭和文思，“辭呈才以效伎，意司契而為匠”，文辭要盡可能發揮言說的表現技巧和聚象能力，文（言）既要表現物相，更要表現意象，而文意要盡可能切中“司契”法規（事的規律）；為了發揮文辭與文思的共同作用，《文賦》還有具體論述，“在有無而黽勉，當淺深而不讓”，物象有具象抽象之分，文意表述也有淺深之別，言應“視其所以，觀其所由”地呈象達意。“其為物也多姿，其為體也屢遷”，不同的物象需要不同的文類題材來展現；而“會意尚巧”“遣言貴妍”所追求的實質也是增強語言的表達力，以期最終實現“窮形盡相”。

總之，《文賦》的核心是對“作文”活動過程的具體論述，其中，言、象、意三者間的聯動關系構成了重點。與魏晉玄學傳統論述不同，在《文賦》這里，言、象、意既不是分離、自足且可以完全互換的領域，也不是“能指”和“所指”間的被動或可替換關系，而是相互聯系、相互轉化，甚至相互創造的辯證統一；尤其是《文賦》對“物”之內涵的拓展，體現了對文學理論元命題之表現“對象”的洞見性思考，具有積極理論價值。

（作者：彭成廣，系西南民族大學中國語言文學學院副教授）