從本世紀初才引發廣泛關注的吳敬梓《文木山房詩說》來看，在吳敬梓的《詩》教觀中，有著很明顯的推重“聲教”之思想傾向。

古人認為，《詩經》在流傳過程中曾經有過一段合樂的歷史階段，其中，《禮記》與《呂氏春秋》《詩大序》等還把《詩》之合樂提升到了“聲音之道，與政通矣”的高度。吳敬梓不僅引《詩大序》肯定了這種觀念，他甚至在《文木山房詩說》第3則“風雅分正變”中還從不少古籍中找到出處，將“樂”在教化中具有的作用進一步神秘化了。

《詩經》學史中曾經有過重“聲教”還是尚“義教”的爭論。吳氏對“圣人之經”的“義理”一向很看重，無論是對朋友治經的贊美，還是治經乃“人生立命處”的說法，無不著眼于“義理”。這樣的傾向性在《文木山房詩說》中當然也并不例外。不過，在《文木山房詩說》中，吳敬梓還明確指出，《詩》之義理更多地蘊藏于“語言文字之外”，而“章句”與“談理”這樣的“義教”則因拘執語言與邏輯而表現出種種局限性。如《文木山房詩說》第2則“四始六義之說”強調，《詩經》中的作品以語言文字為載體進行表達時往往會“所詠在此，所感在彼。讀其詩者所聞在彼，所感在此，浸淫于肺腑肌骨之間，而莫可名狀”，“章句之學”則受限于“所言在此，所感即在此”，不能在“語言文字之外”體驗到作品中所要傳達的真實情感；第9則“漢神”中，吳敬梓以在《楚辭》中體驗到的情感解讀《漢廣》，指責談理之儒“欲為道學，不知俱墮入俗情”；此外，吳氏還在第2則“四始六義之說”里集中指出“義教”會有“拘于卷軸”“循其義例”“拘窒不通”“牽扭附會”“其泥亦太甚矣”等許多弊病。

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與之相應，吳敬梓在《文木山房詩說》第3則“風雅分正變”中指出，“聲教”雖然“已失其傳”，今人已無法“聆音而知其故”，但是，“聲教”以音樂作為“義理”載體所具有的優勢在人們不得不經由文本來闡發義理時卻可以借鑒：與語言文字相比，音樂作為“義理”載體的優勢正是傳達情感而不是進行抽象思辨、邏輯推演。可以說，看重“聲教”使得吳敬梓在《文木山房詩說》中進行義理探究時有著一個重要特征：非常注重探究體驗《詩經》作品中的情感內涵。

以第20則“雞鳴”為例，吳敬梓認為朱熹與諸儒皆未能領會《女曰雞鳴》一詩“妙在何處”。在他看來，此詩之“義理”不是要在語言與邏輯層面給出缺少生命溫度的標準與規范，而是讓人在“樂天知命”的情感體驗中受到教化。吳敬梓先是描繪了“功名富貴之念熱于中”所引發的負面情感，然后細致分析了詩中之“士”與其妻子“樂天知命”的具體情感狀態，最后強調若“比戶盡如此士女”，都能認同并具有詩中的“樂天知命”之情，自然就能實現“風動時雍”的社會和諧，而《詩》教對“人心政治”的重要作用才能得到實現。

《文木山房詩說》中，舉凡對義理進行闡發之時，總是離不開對情感內涵具體而深入的分析。對于吳敬梓而言，圣人經典中的“義理”不是抽象空洞的形式化之“虛理”，而是滲透著情感體驗的、有著感性顯現的“情理”。可以說，吳敬梓強調“聲教”的目的在于推重以“情”教化。歷史上，關注《詩》之“聲教”者本來就有這樣一種思路，且不說孔穎達在為《詩大序》作《疏》時已明言：“聲能寫情，情皆可見”“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本意”，距吳敬梓時代較近的明末侯玄泓亦曾旗幟鮮明而又言簡意賅地指出：“《詩》之為用者聲也，聲之所以用者情也。”

“義教”闡發“義理”時具有很大的局限性：只能在“章句”與“談理”這樣的語言邏輯層面進行操作，而語言與邏輯又只能以空洞抽象的方式羅列出“教條”，對人之“應然”作出“指示”，這就使得儒者所期待的“義理”之規范與引領作用在現實中其實微乎其微。因為，“教條”的“指示”對于人之生命個體來說畢竟是外在、“異己”的存在，具有一定的強制性與壓抑性，如果沒能得到個體自我的情感認同，沒能把命令式的人之“應然”內化為意愿式的人之“欲然”，就算個體自我遵循了“教條”的“指示”，那也只是出于對外界壓力或“教條”之權威性的情感認同，歸根結底還是要在情感的驅動下才能實現“義理”所可能具有的規范與引領作用。缺少了情感的驅動，“義理”之教化不過是外部形式而已，只能體現出語言與邏輯的空洞性抽象性，無法實現對生命個體的良性培育與塑造。吳敬梓在《儒林外史》中以小說的形象性與直觀性很好地揭示了這一點。

《儒林外史》中被諷刺否定的士人言必稱代圣賢立言，動輒以“理”為自己找出種種高尚的借口，他們的情感取向與具體行事卻總是與圣賢之“義理”相悖離。第三十四回中，高翰林的一席話很有代表性：居然將“敦孝悌，勸農桑”視為“呆話”，是“教養題目文章里的詞藻”，不可“拿著當了真”，可見，作為圣賢義理載體的語言文字對于高翰林等人來說只是為文章增色的漂亮形式而已，而能夠憑文章中進士才算“有本事”。也就是說，高翰林之流對圣賢義理并不認同，他們真正的情感取向乃是對功名富貴的熱衷。他們對儒家經典之“章句”的熟悉、“談理”之頭頭是道反而彰顯了“義教”的局限性：傳遞的只是作為義理載體之語言與邏輯等外部形式而已，并不是義理本身，徒有其表，不能改變人內在的情感取向，更不能改變人的具體行事。尤為可悲的是，這些外部形式甚至還會淪為無良士人追名逐利的敲門磚、掩飾丑惡行徑的遮羞布與欺壓損害別人的兇器。

例如，明明是見錢眼開，王德王仁兄弟憑“我們念書的人，全在綱常上做了工夫；就是做文章，代孔子說話，也不過是這個理”（第五回）的說法“占據”了道德高地，只怕連他們自己也以為把趙氏扶正不是因為拿了嚴監生一百五十兩銀子而是因為他們要伸張正義。可是，他們誠心所好的不是什么“綱常”，而是利益；他們真正所惡的也不是什么悖理，而是自己的受損。而且，“次日商議寫覆呈”，這兩人又拋出一句“身在黌宮，片紙不入公門”（第六回），不僅有“明哲保身”之效，而且又一次享受了站在道德高地俯視眾生的優越之感。此時，作為義理載體之語言與邏輯等外部形式不僅未能促進士人的自我反省，還會因其占據道德高地的假象遮蔽士人的良知。《儒林外史》中，范進本來有“不知大禮上可行得”的不安，卻被張靜齋一句“禮有經，亦有權，想沒有甚么行不得處”打消了顧慮（第四回），也體現出了這種遮蔽。他的良知已被作為“義理”載體的語言、邏輯等外部形式遮蔽了。

寧宗一先生在《〈儒林外史〉：偉大也要人懂》一文中曾精辟地指出，《儒林外史》除了對歷史、社會與風俗的外部描寫之外，還“在更寬廣，更深邃的意義上表現了人性和人的心靈深層”。《儒林外史》之所以具有這樣的藝術表現力，在很大程度上是因為吳敬梓“傾其心力于人生的況味的執著品嘗”。可以說，吳敬梓在《儒林外史》中并不以說理議論的方式表現自己的思想智慧，而是通過情感場域的營建傳達出豐富而深刻的“人生況味”，以對“人生況味”的執著品嘗發人深思，啟人智慧。

就以范進中舉為例，說吳敬梓揭露批判了科舉制度對讀書人心靈的毒害，這樣的評語實在是太隔靴搔癢了。所謂揭露、批判有時候不過是一種外部姿態，是簡單的情緒宣泄，缺少深刻的反思與觸動心靈的力量。吳敬梓則不僅寫出了范進特定人生經歷中的情感體驗，他還把自己人生經歷中的情感體驗注入范進身上，一方面由己及人，與作品中的人物共感同受；一方面又由人及己，在諷刺作品中人物的同時也有著對自己的嘲弄、反觀與拷問。在由人及己與由己及人雙向互動所形成的情感場域中，吳敬梓描繪出科舉制度所造成的刻骨銘心之“人生況味”，對科舉制度陰暗面的揭露和批判才真正入木三分、撼人心魂。而且，在這樣的情感場域中，盡管有著深刻的悲劇意識，盡管《儒林外史》中的“戚”不是膚淺單薄的一己之悲，而是以文化理想為底蘊的深沉厚重之情，以“樂天知命”消解種種之失意，以“安貧樂道”激勵理想之堅守，這樣具有中和之美的情感基調使吳敬梓在《儒林外史》中的諷刺減少了許多意氣之用事，人身之攻擊，增加了更多的人性之溫情，自我之反省，于是，“戚而能諧，婉而多諷”不僅是一種蘊藉雋永的審美風格，還是一種閃爍著智性光芒的文化精神。

（作者：王冉冉，系華東師范大學中文系副教授）